Dalla pittura alla dissoluzione

 

Dall'Effige alla Dissoluzione Digitale: L'Autoritratto nell'Epoca della Riproducibilità Algoritmica

- Studi Visuali e Critica d'Arte Contemporanea-

Sezione: Poetiche Digitali e Ontologia dell'Immagine

Abstract:

Il presente contributo analizza l'evoluzione dell'autoritratto contemporaneo attraverso lo studio di un'opera polittica digitale conservata presso l'Archivio Iannino.

 L'indagine si focalizza sulle modalità con cui le nuove tecnologie riconfigurano i concetti di mimesi, identità e autorialità, tracciando una linea di continuità e rottura con le avanguardie storiche (Dadaismo), la Pop Art e la Body Art. Attraverso il superamento della nozione benjaminiana di "aura", l'opera è letta come estensione pendicolare dell'essere creativo, dove la fisionomia dell'artista si fa cronaca immediata e struttura algoritmica fluida.

 

- L'Archivio Iannino e la mappatura del contemporaneo-

L’opera in esame è parte integrante dell’Archivio Iannino, una collezione che funge da baricentro per la catalogazione delle nuove poetiche visuali del XXI secolo. All'interno di questa cornice, il documento d'arte non è una semplice testimonianza biografica, ma è un frammento di cronaca e storia contemporanea. La provenienza dell'opera è ascrivibile a quel filone di ricerca che elegge i dispositivi tecnologici a nuovi strumenti di indagine ontologica, dove l'identità dell'artista è originaria di una prassi di costante rilocazione mediale.

L'archivio stesso cessa di essere mero deposito di manufatti storicizzati e si trasforma in un ecosistema critico attivo, in cui ogni passaggio formale dell'immagine codifica le mutazioni percettive della contemporaneità e attraverso la scomposizione geometrica assistiamo al superamento del realismo pittorico.

L’immagine presenta una struttura polittica complessa, in cui l'unità del volto è scardinata da stringenti coordinate geometriche che rifiutano la continuità spaziale tradizionale suddivise e assemblate in campi orizzontali e verticali e formano il campo d’insieme totalizzante.

 

- La sezione orizzontale: Nella fascia superiore, lo sguardo è sezionato da bande rettangolari. In questo segmento, l'immagine è filtrata attraverso alterazioni cromatiche che virano dal verde acido a tonalità calde e solarizzate, riducendo i tratti somatici a pura traccia grafica e topografica.

- La sezione verticale: Nella fascia inferiore sinistra, la fisionomia è ripartita in moduli verticali. Il passaggio formale è scandito da un gradiente che muove dal monocromo bluastro fino a una desaturazione totale, quasi a voler simulare i passaggi di sviluppo di una pellicola analogica, sebbene la matrice sia interamente digitale.

- Il piano d'insieme: Sulla destra, il ritratto è restituito in una dimensione maggiore, ma profondamente alterata da un contrasto estremo (soglia). Qui l'opera è distante da qualsiasi verosimiglianza accademica ed è vicina, piuttosto, a una xilografia elettronica, un'interfaccia a due bit che azzera la profondità psicologica a favore della superficie puramente informativa.

 

 L'eredità Dada e la filiazione del fotomontaggio sono visibili.

Il legame genetico tra questa scomposizione pixelata e le storiche avanguardie d’inizio Novecento è stringente. Il Dadaismo, storicamente, è stato il primo movimento a teorizzare la frammentazione del reale come atto di rottura politica e formale.

Attraverso il fotomontaggio, pionieri come Hannah Höch e Raoul Hausmann hanno sottratto la fotografia alla sua funzione documentaria, ricombinando i frammenti della società di massa in nuove costellazioni di senso.

Nel contesto digitale, i procedimenti analogici di taglio e incolla sono trasposti nel codice binario. La sovrapposizione delle strisce cromatiche in quest'opera è figlia diretta di quella logica di destrutturazione.

Il volto non è più unificato da una prospettiva rinascimentale, ma è spezzato in strati informativi sovrapponibili, esattamente come accadeva nei collage Dada, dove la giustapposizione caotica era specchio delle lacerazioni del proprio tempo.

La ferita inferta alla tela dal taglierino dadaista si tramuta qui nella segmentazione algoritmica del pixel.

 La ricerca poetica di Mario Iannino entra nel flusso della comunicazione e dei linguaggi metropolitani.

La produzione in oggetto trova la sua perfetta collocazione nella più ampia ricerca semantica di Mario Iannino  (https://marioianninoartist.altervista.org/).

La sua indagine artistica è incentrata sui concetti di "linguaggi mutevoli" e sulla smaterializzazione dell'immagine. Per Iannino, l’arte non è un feticcio immobile, ma è un processo di continua interferenza tra il pensiero e il pixel.

La poetica dell'autore si distacca nettamente dall'estetica puramente accademica o decorativa.

L'atto di ritrarsi non è mosso da un intento autocelebrativo, ma è originario della necessità di sondare lo spazio liminale tra la memoria e l'astrazione.

 L'ibridazione tra fotografia e post-produzione algoritmica nell'opera dimostra come, nella visione di Iannino, i flussi della comunicazione contemporanea debbano essere sublimati per diventare "cronaca immediata", trasformando il volto dell'artista in un territorio aperto di sperimentazione concettuale, dove il Sé si offre come codice pubblico e condivisibile.

E innesca un cortocircuito mentale  con la Pop Art e la serialità industriale.

I vari passaggi interni alla composizione svelano una parentela dialettica con la Pop Art, in particolare con la destrutturazione cromatica di matrice warholiana.

 Laddove la Pop Art utilizzava la ripetizione seriale e la variazione tonale per denunciare la reificazione dell'individuo nella società dei consumi e la massificazione dell'icona, l’opera nell’Archivio Iannino attua una mutazione di segno opposto.

 La serialità non è più figlia di una catena di montaggio serigrafica o di una riproduzione industriale standardizzata, ma è originaria dell'iterazione intrinseca del software.

Le bande verticali e orizzontali non replicano l’icona pop per svuotarla, ma la frammentano per moltiplicarne le letture possibili.

 Il passaggio cromatico — dal blu freddo alla solarizzazione calda — non è un mero esercizio decorativo, ma è l'esplicitazione visiva di come la percezione del Sé sia instabile, fluida e costantemente rinegoziata dai flussi di informazione digitale.

 Non si tratta di consumo dell'immagine, ma di una sua iper-stratificazione semantica.

Il corpo, in pixel e la Body Art come estensione pendicolare dell'essere creativo, quindi.

In questo scenario, il richiamo alla Body Art subisce una radicale riconfigurazione concettuale.

 L'utilizzo del proprio volto non è strutturato come una sublimazione del proprio ego, né come una deriva narcisistica della performance; al contrario, il corpo dell'artista è inteso come una vera e propria estensione pendicolare dell'essere creativo.

Come un pendolo che oscilla costantemente tra la carne del soggetto e l'immaterialità del codice binario, la fisionomia di Iannino si fa prolungamento plastico dello strumento tecnologico.

 Il volto non è l'oggetto della rappresentazione, ma è il supporto stesso della sperimentazione poetica.

 La carne si digitalizza e il pixel si fa corpo: l'azione performativa non si esaurisce nello spazio fisico del corpo biologico, ma è proiettata sulla superficie reattiva dello schermo.

 Questa estensione pendicolare dimostra che l'essere creativo non abita più un solo spazio, ma oscilla indefinitamente tra la realtà biologica e la cronaca virtuale, storicizzando il presente nell'istante stesso in cui si frammenta.

 Oltre l'«Aura» benjaminiana: la transizione verso il valore d'esposizione algoritmico.

Per comprendere appieno la portata teorica dell'opera, è necessario rileggere le categorie filologiche di Walter Benjamin.

Nel celebre saggio: L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, il filosofo tedesco profetizzava la perdita dell'«aura» — definita come l'apparizione unica di una lontananza — a causa della riproduzione di massa, la quale abbatteva il "valore cultuale" dell'arte a favore del "valore d'esposizione".

Nell'autoritratto dell'Archivio Iannino assistiamo a un superamento di questa dicotomia. L'opera non subisce una perdita d'aura ex-post tramite riproduzione meccanica (come la fotografia o il cinema tradizionali), ma nasce già priva di un "originale" analogico.

L'originale è il codice sorgente, il file matrice. Di conseguenza, l'aura non si dissolve nel vuoto, ma si ridefinisce come aura algoritmica: una nuova forma di unicità che non risiede nella fissità del supporto, ma nella specificità del processo computazionale e della sua rilocazione poetica.

L'hic et nunc (il qui e ora) benjaminiano non è più legato allo spazio fisico della galleria, ma all'istante cronachistico della sua manifestazione sullo schermo contemporaneo.

In ultima analisi, l’autoritratto custodito nell’Archivio Iannino formalizza il passaggio definitivo verso la condizione dell'identità post-fotografica.

 L'opera dimostra empiricamente che la verosimiglianza non è più un parametro sufficiente per definire o validare l'arte contemporanea.

I passaggi formali analizzati testimoniano che il volto dell'artista non è un'entità statica da ritrarre orizzontalmente, ma è un processo algoritmico in perenne divenire verticale.

Attraverso questa destrutturazione geometrica e concettuale, l'opera esce definitivamente dal perimetro del genere pittorico e ritrattistico tradizionale per farsi struttura concettuale autonoma, documento vivente, archivio semiotico e cronaca immediata della complessità del nostro tempo.