Libertà d'espressione al tempo del web

 

-Il paradosso storico: dal drappo di seta verde del committente al "ban" digitale-

 

“Il Realismo ottocentesco ha rivoluzionato l'arte scardinando i dogmi accademici attraverso l'uso di tecniche materiche e l'integrazione della tecnologia ottica, dalla camera oscura alla fotografia. Analizzando l'opera di Courbet e Degas, il saggio evidenzia come la pittura abbia assorbito inquadrature e tagli fotografici, scontrandosi oggi con la censura algoritmica applicata alle rappresentazioni del corpo come ne "L'origine del mondo".

 

"da l'origine del mondo"

Il saggio di Mario Iannino, nel capitolo dedicato al destino critico de “L'origine del mondo” di Gustave Courbet, apre uno squarcio su uno dei cortocircuiti più emblematici della contemporaneità: la censura digitale operata dagli algoritmi dei social media, incapaci di distinguere la pornografia dall'arte classica. Questo fenomeno non è un semplice bug tecnico, ma una vera e propria forma di analfabetismo culturale automatizzato che ridefinisce lo spazio pubblico virtuale.”

Un po’ di storia:

La scuola dei realisti e Gustave Courbet, rifiutando i dogmi della pittura accademica, ridussero al minimo o eliminarono del tutto il disegno preparatorio tradizionale basato su linee di contorno nette, preferendo abbozzare le forme direttamente sulla tela con il colore. Quando usavano una traccia preparatoria, si servivano principalmente di carboncino o gessetto nero, tracciando linee sommarie per definire i volumi generali.

La vera rivoluzione metodologica del Realismo si basava sulle seguenti tecniche esecutive:

1. L'esbozo materico (Ébauche) e il disegno "colore su colore"

Invece di seguire la prassi accademica che prevedeva un disegno geometrico perfetto e dettagliato da riempire successivamente, Courbet definiva le masse direttamente stendendo macchie di colore scuro e terroso sulla tela. Questa prima stesura a olio (spesso a base di bitume o bruni scuri) fungeva contemporaneamente da ombra, da disegno e da impostazione spaziale. I dettagli erano poi definiti solo in un secondo momento con i toni chiari.

2. Il disegno con la spatola e gli stracci

Per i realisti la forma nasceva dalla materia e non dalla linea di contorno. Courbet usava frequentemente la spatola o coltelli da cucina non solo per stendere il colore, ma per "scolpire" letteralmente le forme del paesaggio (come rocce e onde) direttamente sulla tela. Per sfumare o asportare il colore creando volumi sfruttava anche strofinature di stracci, raschiature con il manico del pennello o direttamente i polpastrelli.

3. Studi dal vero separati e la quadrettatura

Per le composizioni monumentali e affollate, come "Il funerale a Ornans", i pittori realisti non realizzavano un unico grande disegno preparatorio generale. Eseguivano invece rapidi schizzi individuali di figure o dettagli anatomici presi dal vero (singoli paesani, modelli in studio, dettagli rurale). Questi singoli studi erano poi assemblati sulla tela definitiva spesso ricorrendo alla quadrettatura, un sistema geometrico per ingrandire e trasferire i singoli bozzetti sulla superficie pittorica finale.

L’uso di strumenti per proiettare o catturare la realtà ha stravolto la storia dell'arte, creando un ponte diretto tra l'ottica e la pittura ben prima dell'invenzione della fotografia nel XIX secolo.

L'evoluzione tecnologica ha trasformato radicalmente il metodo di lavoro dei pittori attraverso due fasi storiche ben distinte:

1. La Camera Ottica (o Camera Oscura) prima della fotografia

Conosciuta fin dall'antichità e perfezionata nel Rinascimento da Leonardo da Vinci, la camera oscura si basa sul principio del foro stenopeico: la luce passa attraverso un piccolo foro proiettando l’immagine capovolta del mondo esterno su una parete o una superficie.

•   Nel Settecento lo strumento divenne una scatola portatile dotata di una lente regolabile e di uno specchio interno inclinato a 45 gradi. Lo specchio raddrizzava l'immagine e la proiettava verso l'alto su un vetro smerigliato, dove il pittore appoggiava un foglio di carta da lucido per ricalcare fedelmente i contorni della realtà.

•  I grandi maestri del Vedutismo come Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto la usavano costantemente per registrare le architetture di Venezia con precisione millimetrica. Prima di loro, pittori come Jan Vermeer e, secondo studi recenti, persino Caravaggio, sfruttarono l'ottica per catturare complessi scorci prospettici e analizzare i passaggi di luce senza ricorrere ai disegni accademici.

              

Quando nel 1839 Louis Daguerre presentò il dagherrotipo, la luce non veniva più solo proiettata, ma chimicamente fissata su una lastra metallica. Per i pittori dell'Ottocento, specialmente per i Realisti, questo strumento non fu un nemico, ma un alleato formidabile.

Grazie alla fotografia sostituirono il modello vivente.  Pagare i modelli per lunghe sessioni in studio era costoso. Artisti come Gustave Courbet e Jean-François Millet iniziarono ad acquistare fotografie di nudi o di contadini in posa da fotografi professionisti (come Julien Vallou de Villeneuve).

Courbet utilizzò esplicitamente una fotografia di Villeneuve per impostare la figura centrale del suo celebre dipinto “Le bagnanti” (Les Baigneuses).

La posa della donna, che esce dall'acqua di spalle, ricalca esattamente lo scatto fotografico. Lo stesso accadde per le pose sguaiate e anticonvenzionali di Fanciulle sulla riva della Senna, studiate partendo da immagini fotografiche per scardinare le pose fisse della tradizione.

La fotografia insegnò ai realisti a tagliare le inquadrature in modo improvviso (tagli "fotografici"), a inserire dettagli casuali presi dal vero e a catturare l'istante spontaneo delle classi sociali più umili, ponendo le basi per la nascita dell'Impressionismo. Insomma, fu un nuovo modo di vedere il mondo.

Per Edgar Degas, la fotografia non fu un semplice passatempo, ma uno straordinario laboratorio di sperimentazione visiva. A differenza degli altri impressionisti, che cercavano la spontaneità dipingendo all'aria aperta (en plein air), Degas creava la freschezza dello "scatto rubato" attraverso un calcolo rigoroso in studio.

La fotografia plasmò il suo stile e il suo metodo di lavoro in due modi fondamentali:  

1. La composizione e il "taglio fotografico"

Ben prima di scattare personalmente, Degas applicò alla pittura le logiche formali dell'inquadratura fotografica, scardinando le regole della prospettiva classica:

In capolavori come La classe di danza o Gli orchestrali, i corpi delle ballerine o i manici dei contrabbassi sono interrotti bruscamente dal bordo della tela. E ricrea l'effetto casuale tipico di un'istantanea fotografica.

Influenzato dagli obiettivi fotografici e dalle stampe giapponesi, spostò il punto di vista dello spettatore verso l'alto (visione a volo d'uccello) o molto in basso, decentrando i soggetti principali per lasciare ampi spazi vuoti al centro del dipinto.

Degas fu ossessionato per le lastre di vetro. A partire dal 1895, acquistò una macchina fotografica e diventò lui stesso un fotografo accanito, specialmente durante le serate private a casa di amici.

Il buio e le lampade a olio.  Degas odiava la luce accecante del sole e del flash. Preferiva scattare in interni e di sera, costringendo i suoi amici a lunghe e faticose pose immobili sotto la luce soffusa di poche lampade a olio. Creava forti contrasti di luci e ombre (chiaroscuro drammatico) che poi riportava nei suoi quadri.

Degas non sviluppava i negativi da solo. Le sue lastre di vetro venivano stampate e ingrandite nel laboratorio di Delphine Tasset, che gestiva un negozio di articoli d'arte vicino al suo studio.

Degas utilizzava i suoi scatti fotografici come materiale preparatorio diretto, specialmente quando la sua vista iniziò a peggiorare drasticamente, usava la fotografia come un taccuino per i pastelli e i monotipi ed era affascinato dalla sequenza del movimento. e rimase folgorato dagli studi di Eadweard Muybridge sulla cronofotografia (la scomposizione del movimento di cavalli e corpi umani).

Così, anche Degas fotografava le ballerine nel suo atelier in sequenza per studiarne i minimi dettagli anatomici e i gesti transitori.

Per il celebre pastello "Quattro ballerine in blu" (1897), Degas scattò diverse fotografie a una stessa modella modificandone leggermente la posa, combinando poi i vari scatti per far sembrare che sulla tela ci fossero quattro fanciulle diverse nello stesso momento.

Utilizzò spesso le immagini fotografiche come base per creare i suoi monotipi (stampe a esemplare unico), sui quali interveniva successivamente stendendo strati densi di pastello colorato.

Il celebre dipinto L'assenzio (L'Absinthe), realizzato da Edgar Degas tra il 1875 e il 1876, non è un'istantanea colta a tradimento in un bar, ma una scena teatrale faticosamente studiata e costruita a tavolino in ogni minimo dettaglio.

Dietro la nascita di questo capolavoro si nasconde un meticoloso lavoro di regia e l'uso di veri e propri attori.

 Il set è Il Café de la Nouvelle Athènes.

A differenza di altri impressionisti che frequentavano il Café Guerbois, Degas scelse come ambientazione il Café de la Nouvelle Athènes in Place Pigalle, a Parigi. Questo locale era il quartier generale della bohème intellettuale dell'epoca, frequentato da pittori, scrittori e poeti. Degas non dipinse l'opera all'interno del locale: scattò appunti visivi, fece disegni e poi ricostruì l'intero ambiente nel suo studio, modificando la disposizione dei tavoli per creare una gabbia prospettica soffocante.

I due personaggi distrutti dall'alcol e dalla solitudine che vediamo oggi nel quadro non sono affatto due derelitti o due alcolizzati presi dalla strada. Si tratta di due cari amici del pittore, che accettarono di posare come modelli:

la donna è Ellen Andrée, una celebre attrice teatrale, modella preferita anche da Renoir e Manet. Per l'occasione, Degas le chiese di indossare abiti logori, scarpe sformate e un cappellino sghembo, e di assumere un'espressione vacua e con lo sguardo perso nel vuoto.

L'uomo è Marcellin Desboutin, un raffinato pittore, incisore e commediografo. Nel quadro interpreta un clochard dall'aria burbera, che fuma la pipa e guarda oltre il bordo della tela.

Quando il dipinto fu esposto, l'interpretazione fu così realistica che la reputazione dei due amici venne seriamente danneggiata, tanto che Degas dovette dichiarare pubblicamente che si trattava solo di una finzione artistica.

Il dipinto risente enormemente dei tagli asimmetrici e fotografici cari a Degas:

La prospettiva a zig-zag porta lo spettatore idealmente ad entrare nella scena e sedersi a un tavolo invisibile, in primo piano. I tavoli di marmo formano una linea diagonale che taglia la tela, creando un senso di instabilità e intrappolando i due protagonisti nell'angolo.

Alle spalle dei due modelli si trova un grande specchio appannato. Degas non vi riflette i volti dei personaggi, ma solo le loro ombre scure e deformate, un espediente visivo per accentuare il dramma psicologico e il senso di isolamento.

Il fulcro narrativo del quadro è il bicchiere contenente il liquido verde pallido (l'assenzio, soprannominato "la fata verde"), accostato a una caraffa d'acqua usata per diluirlo. Degas ne studia la trasparenza per contrasto: davanti all'uomo, invece, c'è un calice di vino nero, simbolo di un diverso tipo di torpore. La composizione è una denuncia silenziosa della piaga sociale dell'alcolismo che stava devastando la Parigi di fine Ottocento.

Il legame tra L'origine del mondo (L'Origine du monde), dipinto da Gustave Courbet nel 1866, e il mondo della fotografia è strettissimo, sebbene non nel senso di un ricalco diretto.

L'opera non è la copia fedele di una singola fotografia, ma è nata all'interno di un mercato di "immagini proibite" e risente totalmente dell'estetica del neonato mezzo fotografico.

Il dipinto è debitore alla fotografia per diverse ragioni di natura tecnica, visiva e concettuale

in voga a quei tempi sulla scia delle "fotografie licenziose" (Daguerreotype osé) .

Intorno al 1860 a Parigi circolavano clandestinamente nei retrobottega e negli studi d'artista moltissime fotografie pornografiche ed erotiche stereoscopiche. Molti fotografi dell'epoca, come Auguste Belloc, si erano specializzati in primissimi piani di genitali femminili, venduti di nascosto a collezionisti d'arte.

Courbet, che collezionava questi scatti e li usava regolarmente come materiale di studio per non pagare i modelli, trasse l'idea compositiva proprio da quel filone di immagini nate con la macchina fotografica.

L'aspetto più rivoluzionario del dipinto è il suo taglio visivo radicale: l'inquadratura esclude il volto e le gambe della modella, concentrandosi unicamente sul torso e sul pube. Insomma, un "taglio" e un'inquadratura macroscopica tipica della fotografia. Un primissimo piano del “soggetto”.

Questo tipo di frammentazione del corpo non apparteneva alla storia della pittura tradizionale (che inseriva sempre il nudo in un contesto mitologico, allegorico o storico) ma era tipico dello zoom e dell'inquadratura fotografica. Courbet applica alla tela la spietata capacità della lente fotografica di isolare un dettaglio anatomico dal resto del corpo.

Per secoli i pittori avevano idealizzato il corpo femminile eliminando i dettagli troppo realistici (come i peli pubici o le pieghe della pelle). Courbet, con una "immediatezza quasi fotografica", dipinge la carne così com'è, con le sue imperfezioni, le variazioni di colore della pelle e i dettagli anatomici espliciti.

Oggi sappiamo con quasi assoluta certezza che la modella non fu l'irlandese Joanna Hiffernan (storica amante del pittore, che era rossa di capelli), bensì Constance Quéniaux, una ballerina dell'Opéra di Parigi e amante del committente dell'opera, il diplomatico ottomano Khalil-Bey.

Nel 2013 si diffuse la notizia del ritrovamento di un dipinto raffigurante il volto di una donna che sembrava combaciare perfettamente con il taglio superiore de L'origine del mondo. Gli studiosi del Musée d'Orsay hanno però smentito la teoria del quadro diviso in due: Courbet concepì l'opera esattamente così come la vediamo, troncata, imitando il focus violento di un obiettivo fotografico.

Khalil-Bey, l'eccentrico ambasciatore ottomano che commissionò l'opera nel 1866, fu il primo ad applicare una forma di "auto-censura" protettiva, inaugurando un destino di occultamento che per L'origine del mondo dura ancora oggi.

Il dipinto ha vissuto una doppia vita: un'ossessione per i collezionisti privati e un tabù invalicabile per lo spazio pubblico, trasformandosi oggi in un campo di battaglia per la censura digitale e gli algoritmi dei social media.

Khalil-Bey era un diplomatico turco-albanese con una passione sfrenata per il gioco d'azzardo e l'arte erotica.

Pur amando il dipinto, Khalil-Bey sapeva che non avrebbe mai potuto mostrarlo apertamente. Lo appese nel suo bagno privato, nascosto dietro una tenda di seta verde. E lo mostrava solo a pochi amici intimi, trasformando la visione in un rituale segreto.

Nel Novecento, il quadro passò nelle mani del celebre psicoanalista francese Jacques Lacan. Anche lui scelse di censurarlo alla vista comune: commissionò al pittore surrealista André Masson una cornice a doppio fondo con un quadro "copertura" (un paesaggio che riprendeva le linee del corpo della modella). Solo azionando un meccanismo scorrevole si poteva svelare l'opera di Courbet.

Altri tempi! Diremmo noi. Ma la nudità ostentata in una intimità priva di tabù, naturale, d’altronde, colpisce la comune morale odierna. E gli algoritmi dei social media.

Nel 1995 il dipinto è finalmente entrato al Musée d'Orsay di Parigi, diventando pubblico. Tuttavia, se nel mondo reale l'opera è protetta dallo status di capolavoro della storia dell'arte, nel mondo virtuale subisce una censura sistematica guidata dagli algoritmi statunitensi.

La battaglia legale più celebre è iniziata nel 2011, quando un insegnante francese, Frédéric Durand-Baïssas, si è visto disattivare l'account Facebook senza preavviso per aver pubblicato la foto de L'origine del mondo.

Per anni, i legali della Silicon Valley hanno cercato di evitare il processo in Francia, sostenendo che gli utenti accettano di essere giudicati solo dai tribunali della California.

Nel 2016, la giustizia francese ha stabilito che i cittadini europei possono fare causa a Facebook nel proprio Paese. Nel 2018, la causa si è conclusa con una mezza vittoria e Facebook ha dovuto ammettere l'errore, ma se l'è cavata senza pagare i grossi danni richiesti, modificando però leggermente le proprie linee guida interne per distinguere la pornografia dall'arte classica.

Nonostante le sentenze, gli algoritmi di intelligenza artificiale di Meta (Facebook e Instagram) e TikTok faticano ancora a comprendere il contesto culturale.

Se si prova a pubblicare l'immagine intera del quadro senza filtri, i sistemi di moderazione automatica la scansionano come "nudità esplicita" o "contenuto sessuale". Il post è rimosso istantaneamente o l'account subisce uno shadowban (riduzione drastica della visibilità). E addio allo scambio di idee.

Per aggirare questo puritanesimo digitale, molti musei internazionali (tra cui lo stesso Musée d'Orsay o i musei di Vienna) hanno protestato aprendo account su piattaforme alternative o pixelando provocatoriamente le opere d'arte nei loro post promozionali.

La censura si è ribaltata di recente in una forma di protesta politica proprio davanti alla tela originale.

Nel maggio 2024, alcune attiviste hanno spruzzato la scritta spray "Me Too" sulla teca di vetro che protegge L'origine del mondo e su altre opere.

L'azione non voleva censurare il quadro, ma usare la sua immensa visibilità e la sua carica storicamente "scandalosa" per denunciare gli abusi sessuali nel mondo dell'arte contemporanea.